人物:T·S·艾略特——一个用诗歌探索人类拯救之路的诗人

时间:2019-10-06 08:00:02 来源:OFweek 当前位置:飞扬谈社会 > 编织 > 手机阅读

引言:

T·S·艾略特是一个相当矛盾的诗人。虽然摒弃传统诗歌的习惯,艾略特却始终认为自己是古典作家,直接继承拉丁诗人和希腊诗人的传统。他又提出了客观对应物的概念(后来承认这种说法欠妥),想要把过时的习惯打散后将感情与现实用新公式联系起来;他认为诗歌中有比个性更重要的因素,诗人应当追求客观美而不惜消抹个性,将个性转化为共性,追求共鸣、宇宙之间通用的频率,像玄学派诗人约翰多恩那样警惕自由主义,寻找规律、和谐、恒久的阐述法则。这种理念使他将自己看做一个欧洲诗人,因为渴望共性,他同样关心什么构成了共性,面对欧洲,他对基督教文化和英国文化异常敏感;面对读者,他消极阴郁的个人情感始终弥漫在诗里。

 

艾略特的现代性在于不用韵、句意混乱不连贯、比喻奇特、打破语言的正常秩序。他认为以往有逻辑的语言和纯粹、指代清晰的词汇已经不能表达现代工业社会下人异常复杂的感情与行为,在教会根基被动摇后,人的行为与其理智和情感逐渐脱节(纪德《梵蒂冈地窖》无动机犯罪),对宗教的反叛成为对习惯的逆反。需要同样模糊复杂的新语言系统在诗歌中模仿现实,用同样混乱的句子逼近情感与行为;同时,在诗中艾略特竭力升华个性,幻想广泛的情感,导致了一种疏离感。共感必须晦涩,否则其诗意甚至无法和最直白的异感抗衡。

 

艾略特追求共性,从消极的负面情绪出发,企图在总体上对人、社会、世界乃至命运进行描述或讽刺,这使他的诗与读者的个体经验与本能感受有严重的隔阂,但他准确地断定当今社会中的人习惯了各种各样的陌生与疏离。但不论从什么角度看,艾略特都发展出了一种被广泛接受的诗歌新形式。如果考察具体意象,艾略特的诗缺少自然,充满工业的烟雾、潮湿的雨水、破败的建筑、灰暗的家具、昏黄的路灯、厌倦的社交场合、男人们影影绰绰、重叠的脚步、跳上窗台的猫的背影以及女人们高跟鞋的咚咚声。

 

《普罗弗洛克和其他观察到的事物》(1917)是诗人的第一本诗集,也是诗人批评理论尚未软化时的作品。《J·阿尔弗雷德·普罗弗洛克的情歌》:畏惧、懦弱、质疑、自嘲、被自己消灭的抗议。(我敢吗?……值得吗?……这压根不是我的意思……)。《一位夫人的画像》:女人点燃我的情欲、女人运用她的权威、女人让我难以招架、女人使我厌倦;我害怕女人。《序曲》这个题目是反讽的,应当读作:即将开始的崭新乏味的生活尾声。《大风夜狂想曲》、《窗前晨景》:审视灰暗的生活。《波士顿晚报》、《安波利纳克斯先生》、《献媚的谈话》:讽刺诗。《海伦姑姑》、《南希表妹》:是否真是诗人的亲戚?《歇斯底里》:让人想到卡夫卡的一些小说。《一个哭泣的年轻姑娘》:作者和人物同时出现;第三段诗人直接出场,完成一首尚未写完的诗。

摘要:

T·S·艾略特继承了马拉美的去人性化,但并没有让诗歌仅仅成为“语言的自为存在”;他也继承了波德莱尔的批判性,却拒绝以去个人化的方式在文本中创造一个完全梦呓的“个人”;同时,庞德的意象派启发他找到了表达感情的“客观对应物”,而非像一般的抒情诗人一样容易感情失控。这些特征,贯穿艾略特诗歌创作的始终。《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》是青年之作,各种手法初见端倪,还稍显单薄;《四个四重奏》是他皈依天主教的晚年之作,思辨性很强,针对现实世界显得锋芒不足;《荒原》无疑是在这方面最出色的作品,开创了一个新的艺术天地。


关键词:去个人化、客观对应物、上帝缺席、向后运动

一.引  论

艾略特无疑是西方现代诗派继往开来的大师,是20世纪最具影响力的诗人兼批评家之一。由于他的诗风晦涩,过多引经据典,属于典型的学者型诗人;特别是在长诗《荒原》中,大量的引用与碎片穿插,往往使人不知所云。因此,他受人推崇,也为人诟病。但就算在抵制者眼中,又都无不承认,他对现代诗歌审美标准的确立,起了关键性的作用。雷克斯洛斯说——西方诗人大部分学着写作,年复一年,小心翼翼地摆脱他的影响、他的格律、他的阅读材料。哈罗德·布鲁姆在《为哈特·克兰百年纪念而作的序言》中写道:“但在持续了一生的不喜欢艾略特之文学和‘文化’批判之后,我不得不向《荒原》屈服……。”艾略特确实是20世纪谁都回避不了的诗人。当我们站在21世纪的门槛上,向以往看去,他那些晦涩的诗歌,依然是耸立在人类精神世界的一座座高峰。


晦涩可以说是现代诗歌的一个基本属性。这样做,诗人们是力求重新言说这个世界,打破一切固有的表达方式;用一种陌生化的、异质化的“新的语言”,企图直抵存在的核心;甚至是向“陌生处”飞升,以此来抵抗平庸的现实世界。对现实世界的失望,寻找新的世界,是一个诗人被逼的命运。尤其是20世纪的这些诗人,他们遭到的精神压迫,他们目睹的人类罪行,他们对未来的绝望,恐怕是迄今任何一个时代的诗人都难以想象的。自波德莱尔批判城市、贬斥庸俗大众、猛烈抨击基督教,继之以兰波的向“陌生处”飞升,再到马拉美的对现实世界的彻底拒绝。诗歌由非个人化、去人性化的写作,到马拉美手里,成了“语言的自为存在”。在马拉美的诗中,我们已经找不到任何现实世界的痕迹,一切的存在只是语言的存在,也只有语言能使一切存在成为现实。自此,“纯诗”蔓延开来,瓦雷里、艾吕雅、圣琼·佩斯等等,纷纷效仿。这样一来,必然导致了“诗歌与人类大家庭的决裂”(奥斯卡·米沃什语)。当然,这种决裂,并非“人类大家庭”的抛弃,而是诗人们蓄意为之。


艾略特的伟大之处正在于,他始终没有离开人类,哪怕是用批判的眼光来审视人类。从《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》,到《荒原》,再到《四个四重奏》,尽管宗教色彩越来越浓烈,他从未停止过对人类的关注和思考。他用非个人化的视角关注人类,这一举动,把很多诗人从天空拉回了大地。但艾略特对大地上的一切,只有失望。在《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》里,他写道:“我们是停留于大海的宫室,/被海妖以红的和棕的海草装饰,/一旦被人声唤醒,我们就会淹死。”(查良铮译,以下关于艾略特诗歌的引用除《四个四重奏》之外,均为查良铮译。)如果仅仅把他理解成是在批判人类庸俗的生活,显然是缩小了他。任何单一性和肯定性的解释,无疑都是给现代诗戴上枷锁。现代诗永远充满了可能和暗示,它“只言说了那些未曾言说的东西”(胡戈·弗里德里希语),而且,对“那些未曾言说的东西”,也不过是点到即收。艾略特回到了大地,但不能简单地说他有一种“对真实的热情追求”(奥斯卡·米沃什语)。在他的诗中,现实世界遭到碎片化,出现无法弥合的裂缝(这种无法弥合也是诗人有意为之),现实从而变得不再现实。在以《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》为代表的早期诗作中,提取现实世界的碎片把现实加工成非现实,这一手法还不够彻底,到了《荒原》中,可就达到了极致。


抵抗现实世界,是西方现代派诗人共同的使命。他们一面挣脱传统的基督教文化,一面把现实世界向另一个“陌生处”超拔。尤其是在兰波的诗中,他乘着“醉舟”奔赴“陌生处”,呼喊“磅礴的未来”,异常决绝与果敢。而这“陌生处”究竟在哪儿?诗人无法忍受现实世界的狭窄和平庸,理所当然就会向往远方。正如海子所说:“远方除了遥远一无所有。”这“陌生处”是空洞的,是没有内容的,诗人向“陌生处”迸射出的力量,只能掉头冲击现实。现实的狭窄和平庸又是诗人无法忍受的,所以追求超验的激情转而不可理喻地摧毁现实。兰波在《坏血统》中写道:“该往哪儿去?战斗?我孱弱!别人在前进/工具,武器……时光!……向我开火吧……”这种不满现实,进而摧毁现实的程度,在他已经成了一种自残,甚至自杀的强烈冲动。毕竟死亡被说成是另一种生命的开始,意味着新的东西。“这种被摧毁的现实构成了一种混沌的符号,标示出现实的匮乏性和‘陌生处’的无法抵达。”现代派诗人的痛苦,正在于此。兰波的激情,在马拉美那儿被彻底拒绝,这导致了马拉美的诗歌创作,很大程度上显得凌空蹈虚。他这样做,我们可以在康德美学——美不涉存在——中找到依据,柏拉图的——理式与现象——世界二分模式,也为之埋下了伏笔。可以说,这伏笔不光埋给了马拉美,也埋给了西方所有的哲学家和诗人。正是在此种意义上,当上帝不再可靠时,诗人们才企图奔向另一个“陌生处”。所以,也注定了艾略特对现实的批判,通过碎片化把现实加工成非现实,还原出人类的庸俗生活,然后探索拯救之路。


现代派诗人,自先驱波德莱尔开始,就主张诗歌创作的去个人化。但这一主张,直到马拉美才真正做到。作为后继者的艾略特,践行得最为彻底。他说:“诗歌不是宣泄感情,而是摆脱感情;诗歌不是表现个性,而是回避个性。”波德莱尔和兰波的诗中处处有“我”,尽管这个“我”带有某种强烈的精神普遍性。但与其说他们是去个人化的抒情,倒不如说是去浪漫化的浪漫主义,甚至是反浪漫化的浪漫主义。如果说波德莱尔和兰波在诗中驱逐了现实世界,加入了去个人化的“我”。艾略特则干脆把这个“我”也取消了——诗人已经沉默,说话的是诗歌本身。艾略特的另一原则是:客观对应物。他所回避的个性和感情,正是借助客观对应物,达到了一种去个性化的个性表达。在此,不难看出庞德对他的影响。庞德的意象派受启于中国古诗。艾略特所谓客观对应物,就相当于中国古诗里的意象。要区分的是,中国古诗追求典雅之美,意象灵动;艾略特笔下的客观对应物多是阴郁晦暗的,不是为了美的表达。古典诗歌净化一切粗暴平庸使之和谐,中西方概莫能外;现代诗则是追求一种不安而非宁静的张力,在这张力中硬化出一种不谐和音。《荒原》一开篇就写到:“四月最残忍,从死了的/土地滋生丁香,混杂着/回忆和欲望,让春雨/挑动着呆钝的根。”四月、丁香、雨、根,这些原本明亮的客观对应物,一经诗人调遣,便使之阴暗费解,让人陷入语言的魔力当中,从而制造出一种不谐和音。


现代诗的最大不谐和音,是现实与艺术加工后的非现实之间强烈的对立。“现代诗歌如果涉及现实——物的或者人的现实——那么它也不是描述性的,对现实并不具有一种熟悉的观看和热情。它会让现实成为不熟悉的,让其陌生化,使其发生变形。”俄国形式主义诗学创始人什克洛夫斯基提出陌生化,是一点不奇怪的。这是对传统诗学——艺术模仿自然——全面地背弃和反叛,把艺术从对外宇宙的模仿收缩进对内宇宙的表现。歌德曾提出:人是自然的主宰,也是自然的奴隶。现代派诗人则不再臣服于自然,而是用主观情思凌驾于自然,甚至这客观外在的自然已被主观地取消。发展到极端,诗人们就不再对现实世界感兴趣。这也是作为同代人的奥斯卡·米沃什极不赞同现代派诗人的地方,他在《关于诗歌的一些话》里,对此做了清醒而精到地批判:继歌德之后和拉马丁——那位写“苏格拉底之死”的伟大、非常伟大的拉马丁——之后,诗歌在迷人的德国浪漫主义小诗人的影响下,以及在埃德加·坡、波德莱尔和马拉美的影响下,遭受了某种贫乏和狭窄,这贫乏和狭窄在潜意识领域把诗歌引向一种无疑是有趣的,有时甚至是瞩目的寻找。然而,这种寻找被一种美学的、且几乎总是个人主义的风气带来的成见所玷污。此外,这种小小的孤独练习,在一千个诗人中的九百九十九个诗人身上带来的结果,不超过某些纯粹的词语发展,这些发现不外乎由词语意料不到的联系构成,并没有表达任何内在的精神的或灵性的活动。这种不幸的偏移,导致诗人与人类大家庭之间出现分裂和误解,这分裂和误解持续到现在,并且还会持续下去,直到出现一位伟大的、受神灵启示的诗人,一位现代荷马、莎士比亚或者但丁,他将通过放弃他那微不足道的自我、他那常常是空洞的永远是狭小的自我,加入比以往任何时候都更有活力、更富生机和更痛苦的劳动大众那最深刻的秘密。


《关于诗歌的一些话》写于1930至1937年之间,他显然对艾略特的创作也是不满意的。现代派诗人,像波德莱尔、马拉美、瓦雷里等等,都在理论上主张创作的去个人化,实际上,恰恰是用去个人化的方式塑造了一个极端梦呓的“个人”。他们的目的,正在于使普通大众无法理解这个“个人”。作为后来居上的艾略特,尽管走出了这个狭小的“个人”,但还是没能“加入比以往任何时候都更有活力、更富生机和更痛苦的劳动大众那最深刻的秘密”。我想,这正是奥斯卡·米沃什考察同代诗人时,不屑一顾他这位“现代荷马、莎士比亚或者但丁”式巨匠的原因。但我们也应该清醒地认识到,现代诗的魅力正在于这种极端梦呓的“个人”。诗人们通过这极端梦呓的“个人”来拒绝意识形态的“大我”,从而创造文学的另一种可能性。1927年,艾略特加入英国国教,一个锐意进取的诗人成了一个保守的神父诗人,恐怕是让“迷惘一代”青年颇为失望的吧。他的后期力作《四个四重奏》,在这首哲学思辨与时间意识以及怀念人类童年情绪复杂交融的诗中,甚至是对残暴的第二次世界大战,他也抱以悲悯之心。《荒原》结尾处的“出人意外的平安”,也变成了《四个四重奏》中,在结尾处反复出现的“一切都会平安无事/世界万物也会平安无事”。这时的艾略特,在基督教遭毁弃之后,已经孤独地登上了圣梯,和所谓的上帝进行着对话。

二.遭毁弃的基督教

自文艺复兴以来,科学实证主义慢慢兴起,继而无可辩驳地破解了宗教的神圣密码,大肆宣称整个世界和人类都是可以解释的,在很大程度上,它扼杀了需要神秘的艺术力量和心灵力量。上帝遭到怀疑。反形而上学的力量已在暗中涌动。哥白尼的日心说一推出,西方人就遭到了一次前所未有的打击和侮辱。而这种“侮辱”人类的事件却非火刑柱所能阻止。达尔文的进化论无疑再一次打击了人作为人的优越性和尊严感。上帝——这个西方文化的核心——经不住科学实证主义的推敲,终将由神圣的虚无成为彻底的虚无。但西方人不会轻易承认上帝不存在的事实。启蒙运动以来的一些思想大师,无论是笛卡尔、霍布斯、斯宾诺莎、卢梭、狄德罗,还是康德抑或黑格尔,都为上帝的存在留足空间。正如伏尔泰所说:“上帝就算不存在,我们也要把他造出来。”西方人之所以要造出上帝,陀思退耶夫斯基的一句话可谓道出了个中原因——如果灵魂并非不死,那就没有道德,就什么都可以做。所以,当尼采宣告——上帝死了,等于是给西方社会的一切固有价值判了死刑,等于是把西方人抛入了空白之中。


上帝的死,不单单是科学实证主义所导致,更大程度上,是人本身的觉醒。当莎士比亚高唱赞歌——人是多么完美,是万物之灵——就已经预设了上帝的死亡。尼采说——上帝死了,我们所有人都是凶手。而先于所有人醒来的人,总是痛苦的。正是在此种意义上,很多人把波德莱尔的痛苦解释为“受压抑的恋母情感”,是不尽然的。兰波厉声质问:“为什么耶稣不帮助我,给我灵魂以高尚和自由?”他接着发出浩叹:“唉!福音过去了!”没有信仰的世界,必定是贫乏的世界,诗人无法忍受这种贫乏,他被迫以瘦弱的身躯寻找新的世界。兰波无疑是决绝的,“做强者还是做弱者:你看来是个强者,你不知道你走向何方,也不知道你为什么要去,浪迹天涯,就是你对一切的回答”。当上帝这个“陌生处”不再可靠时,诗人必然要奔赴另一个“陌生处”。我们不能把这“陌生处”单义为远方,这是带有一种宗教情怀的向超现实地飞升。波德莱尔在《高翔远举》中,也做出了这种精神性地飞升。然而,“上升的目标不仅仅是遥远的,还是空洞的,是一个没有内容的理想状态”。诗人所能做的,只能是对现实世界的痛恨和攻击,甚至要么自残要么自杀,以此作为反抗。西方现代诗的反常性,正是源自于基督教的逐渐消亡,源自于上帝的缺席。荷尔德林的质问——在一个贫乏的时代,诗人何为——成了所有诗人的困惑。普通大众,则是一代一代地成长为艾略特笔下的“空心人”。


《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》除开引言的一开篇,就写道:“那么我们走吧,你我两个人,/正当朝天空慢慢铺展着黄昏,好似病人麻醉在手术台上。”这个世界不是白天,也不是黑夜,而是黄昏;不是健康人,也不是死人,而是病人;这个世界正处于不生不死的状态。“你”是谁?诗的开头引自但丁的《神曲·地狱篇》:“假如我认为,我是回答/一个能转回阳世间的人,/那么这火焰就不会再摇闪。/但既然,如我听到的,果真,/没有人能活着离开这深渊,/我回答你就不必害怕流言。”显然,“你”也是无法回到阳世间的人。所以,阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克才会向“你”敞开心扉,展示自己无聊的生活以及对这生活的不满。诗的结尾说:“一旦被人声唤醒,我们就淹死。”这“我们”已经不止是“我”和“你”,而是整个人类。“那么我们走吧”,阿尔弗瑞德就这样把“你”带进了他的生活,这个“你”是虚构的,又是阿尔弗瑞德展示自己生活的旁观者。可以说,这个“你”是任何人,又任何人都不是。艾略特的去个人化写作,诗人沉默,让诗歌本身说话,正体现于此。


像所有人的痛苦一样,阿尔弗瑞德纠缠于自己心灵的矛盾。一面,他问自己“我可有勇气,/搅乱这个宇宙”,“那我怎么开始吐出/我的生活和习俗的全部剩烟头”,“是否我,在用过茶、糕点和冰食以后,/有魄力把这一刻推到紧要关头”,“是不是值得以一个微笑/把这件事情硬啃下一口,/把整个宇宙压缩成一个球,/使它滚向一个重大的问题”;一面,他又不得不顾虑,“因为我已经熟悉了她们,熟悉了一切”,“而且,归根到底,那是否值得”“假如她放一个靠垫或掷下披肩,/把脸转向窗户,甩出一句:/‘那可不是我的本意,/那可绝不是我的本意’”。在不断地质问自己“我可有勇气”,又不断地安慰自己“有的是时间”之后,阿尔弗瑞德终于承认了自己的懦弱和无能:“不!我不是哈姆雷特王子,当也当不成,/我只是个侍从爵士,能逢场作戏,/能为一两个景开场,或为王子出主意,/就够好了;无非是顺手的工具,/服服贴贴,巴不得有点用途,/细致,周详,处处小心翼翼,/满口高谈阔论,但有点愚笨;/有时候,老实说,显得几乎可笑,/有时候,几乎是个丑角。”


阿尔弗瑞德,这一反英雄形象的空虚与懦弱,正是现代人共同的精神状态。尼采在十九世纪末预言的虚无主义时代果然降临了。他在《权力意志》中写道:最极端的虚无主义,将是这样一种观点,它认为每一种信仰,每一种视某物为真实,都必然是假的,因为根本就没有真实世界。因此,便有这样一种其源头就在我们身上的透视法意义上的外观(只要我们仍继续需要一个更狭隘、缩略和简化的世界)。【按:透视法意义上的外观——指个人或集体只能在特定的时间、环境和事物的独特关系中认识世界。】这样一来——生活有一个意义吗?这个世界是真的吗?——叔本华和尼采式的追问,成了人类面临的最大困境。马拉美意识到了虚无,但他能凌空蹈虚,也算幸运。像佩索阿、冈波斯、卡埃罗、雷耶斯等等,这些稍后于马拉美,和艾略特同时代的诗人们,无不遭受了难以想象的精神折磨。最高价值自行废黜丧失其价值,人的死成了无法挽救的死。兰波选择直接向基督教开战,通过毁灭和自残,变态地体验着超现实的激情,从而充实“陌生处”的空虚。到了二十世纪初的一些诗人,可以说,“陌生处”已经不是远方某个空洞的地方,就是自身。“我们的写作是为了成为我们之所是或我们之所不是。无论哪种情况,我们都在寻找自己。而如果我们有幸找到了——创作的标记——我们会发现我们自己是一个未知。”诗人寻找的不再是外在的“陌生处”,而是自我存在的真实身份。佩索阿气急败坏地质问:“为什么,欺骗,我把不属于我的当做了我么?”冈波斯一开始承认感受是唯一的真实,落后却自问自己究竟是不是真的。卡埃罗说,除了存在的,都是虚幻。对“我”的追寻,却最终发觉“我”是一个未知,诗人们在痛苦中达成了某种妥协——活着仅为了不死。


佩索阿们是在追问——这个世界是真的吗?艾略特则是在以去个人化的“我”来审视——生活究竟有没有一个意义。显然,他的答案是否定的。这种否定,带有强烈的对普通大众的贬斥。在此意义上来说,现代派诗人几乎都是贵族式的,对底层劳动人民缺乏应有的同情。他们的诗歌,要么凌空蹈虚,要么自说自话,大多都没有走出狭窄的自我,走向更广阔的生活。诚然,文学从模仿自然内化为表现心灵,这种向内地挖掘,是一次革命。而大多数作家和诗人,把感觉当成唯一的真实,否认外在世界的真实性,则是全然不对的。之所以如此,又不能一概指责作家和诗人无视外在的现实世界。毕竟,这世界是那么平庸而又乏味。最关键的是,基督教逐渐消亡,上帝不再可靠,科学实证主义破解了世界的神秘,工业革命以来的大机器生产使人的创造对人本身构成了威胁等等。作为诗人,被抛入这样一种生存状态,自然力求挣脱极端科学思想可解释的现实世界,而进入极端神秘化的幻想世界,以此表示反抗,甚至是企图用非现实的混沌对贫乏的现实世界进行拯救。


在《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》当中,艾略特的神秘主义还没有抬头,也没有过多引经据典。除了诗歌末尾处阿尔弗瑞德在海滩上行走,带有非现实的色彩,整首诗可以说都是遵循现实主义原则的。艾略特并没有否认外在世界的真实性,而且,也走出了狭窄的自我。就去个人化而言,他全面继承了马拉美。西方文学自溺于强烈的神秘主义氛围,最大原因当然是源于他们的宗教情怀。不管是宗教诗人,还是非宗教诗人,概莫能外。自十九世纪初,诗歌就自觉地承担起反抗商业化的公共空间,反抗科学驱除世界神秘,这一运动。到了二十世纪初,这种反抗虽然少了些波德莱尔和兰波式的激情,抵制现实世界,依然是每个诗人的使命。艾略特以冷静的旁观者身份,把现代人的无聊和空虚,暴露无遗。导致如此的原因只有一个——现实世界已经贬值。而这种贬值,是因为基督教遭到了毁弃。

三.《荒 原》

世界到底是不是真实的,或者有没有一个世界外在于我们的心灵。要回答这个问题,我们不妨学学那个古希腊人。他在听到埃利亚的芝诺关于运动是幻觉的,因为飞矢不动的说法时,站起身来走了几步。二十世纪有一个证明世界真实性的最简单的东西——战争带来的肉体痛苦和心灵恐慌。如果说第一次世界大战,人们还看到了某种希望,第二次世界大战的爆发,就只剩下了恐怖。自启蒙运动以来,人类一直在探索一个自由、平等、民主的新社会,二十世纪——不管是资本主义,还是社会主义——都证明了这一切努力的失败。过去一两千年,西方人把目光投向天堂,自从基督教遭到毁弃,这种向上的敬畏逐渐被一种平行的渴望所取代:建立一个理想的人类社会。西方人不再望着“上面”,而是望着“前面”,而这“前面”几乎全部成了马克思的地盘。所以,当十月社会主义革命在苏联爆发时,几乎震撼了全世界。很多人恐慌,不少人期待。他们以为期待中的新社会就会在布尔什维主义挥动的镰刀和锤子中诞生。但斯大林——这个“克里姆林宫的山里人”(曼德尔施塔姆诗句),用大清洗和政治高压,扑灭了所有人的幻想。


一九二一年,由于长时期的经济窘迫,工作极度劳累,加上妻子精神失常,导致艾略特精神几近崩溃,于是,他听取医生的劝告,去了瑞士洛桑疗养。在疗养期间,他完成了《荒原》的初稿,然后把这首“潦草松散的诗”(艾略特语)交给他的朋友庞德斧正。《荒原》的最终定稿,庞德功不可没,他的删削可谓大刀阔斧,诗歌一开篇的44行对话全被砍掉,还有字里行间的删改,可以说全面浓缩了这首诗,使之更加晦涩难懂,加强了它的现代性。为了表示对庞德的感激,艾略特于一九二五年把《荒原》作为一份礼物“献给艾兹拉·庞德”,这位“更卓越的巧匠”。一九二二年,《荒原》在《标准》上发表,引起当时文坛的强烈反响。一九二二年十一月,约翰·皮尔·毕肖普给他的朋友写信说道:“从拿到《标准》起,我一天几乎要看五遍《荒原》,它无限、宏伟并且可怕。”伯顿·雷斯科称之为“可能是我们时代最好的诗”,一首“纯粹的语言魅力,充足的狂喜、心理真实,甚至如果用艾略特先生的特性来看,对现代生活欣然怀抱着理解态度的蚀刻”的诗歌。W·C·威廉斯这个一向不怎么待见艾略特的美国诗人,看到《荒原》时,甚至感到无比震惊,他在《自传》中回忆道:“(《荒原》)扫空了我们的世界,就像一颗原子弹扔在了上面,让我们面向不可知的勇敢的突围成了灰尘。我立刻感到它让我倒退了二十年。”当然,也不缺指责的声音。像浪漫主义诗人哈特·克兰就说:“他(艾略特)没能成功显形/有点难以看见。”甚至,他还写出基调完全不同的诗——《桥》——与之作战。艾略特以去个人化的视角批判现实世界,色调阴郁晦暗,把人类世界描述成毫无生气也没有希望的“荒原”,自然为大多数浪漫主义诗人所不能接受。


艾略特在谈到《荒原》的创作动机时,否认他有意表达“一代人的幻灭感”,说这不过是个人的消遣,对生活无足轻重的抱怨。第一次世界大战后,欧洲遭到惨重的破坏,人口损失将近八百万,经济十分萧条。在这种背景下,就算诗人并非有意要表达“一代人的幻灭感”,但《荒原》这首长诗的确已经做到了。何况,要指望一个真正的大诗人,在谈论自己的作品时,说出实话是绝对困难的。尤其是艾略特,作为英美新批评的先驱,更不会开口闭口谈论诗歌背后的诗人。诸多评论家无不指出,《荒原》的创作,与艾略特遭遇的婚姻不幸有莫大关联。但不管怎样,就文本而言,《荒原》的确表达出了一战后的文化危机、人在大城市的荒漠中生活的孤立无助,以及“对时间作用和世界陌生化的反思”(胡戈·弗里德里希语)等等。一战后,十九世纪以来的各派学说——浪漫派的人文主义,自由派的人文主义,社会进步的梦想——似乎都未能幸存下来;艾略特和他的现代主义同行们一样,都为精神的幻灭而深感沮丧。


如果说十九世纪的反基督教,是一种长久压抑之后人的觉醒,为求精神的自由解放,而向空中的一击。到了二十世纪,大多数有识之士都把反基督教的激情,转向了现存的社会制度,革命的呼声日益高涨,目标由天空的上帝指向世俗君主。科学带来技术更新,机械化大生产导致第二次工业革命,而这,直接对资本主义现存制度构成威胁。第一次世界大战终于爆发,在城市、家园、生命、自然等等遭受毁灭性破坏的同时,人类的传统文化也随之被打成了炮灰。就此而言,诗人、作家和哲学家们,反科学的态度,无疑有其合理之处。这也再次印证了卢梭的话——人类的进步史也就是人类的堕落史。这种状况给作家和诗人们带来的严重问题是,在丧失了养育他们的精神遗产之后应该如何写作。《荒原》在结尾处写道:“为了支撑我的废墟,我捡起这些碎片”。这“废墟”和“碎片”,是破碎的文明,也是破碎的家园。导致这一切的,尤其是文明的破碎,艾略特并不认为战争是唯一罪魁。这是人类的自甘堕落。在后上帝时代,一类人(艺术家)感到无家可归,一类人(普通大众)纵欲狂欢。原因是共同的:上帝被消灭,人类挣回了自由。自由意味着无拘无束。在苍茫的大地上,人类手握自由终于迷失了方向,成为一群孤独的等待者。“‘头脑正常’的市民仍固守的标准价值已经死了,其基础也即宗教已从里面烂到外面。”


于是,我们就在《荒原》中看到了这么一些画面:无聊空虚的贵族太太、答非所问的夫妻对话、麻木的性交易等等。陀思妥耶夫斯基的预言——如果灵魂并非不死,就没有道德,就什么都可以做——果然应验了。“如果文明已经是一片废墟,那么也就会有一个把这堆破碎的形象一扫而空重新开始的重大机遇。或者说,收拾旧时代的精华重新来过,面向未来前进到一个古典的、秩序的、根植于传统的过去之中;同时也能够面对自我表现的个性、自由贸易、对无政府主义的污秽崇拜、新教的‘内部之光’,还有布尔什维克的颠覆。”艾略特的确有“扫空一切重新开始”的雄心,不过,他选择了企图向后运动从而进入一个完全超越了现代性的未来。


很大程度上,《荒原》是对《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》所做出的全面深化与拓展。所不同的是,面对“一旦被人声唤醒,我们就淹死”的绝境,《荒原》指出了一条拯救的道路——奉献、慈悲、节制。艾略特想通过佛教来拯救世人,他的向后运动已初见端倪。但在《荒原》中,拯救只是作为一种可能性。奉献、慈悲、节制,以三个“Da”的形式穿插出现,这声音几乎被所穿插的内容——我们给予了什么——我们想着钥匙,每人在囚室里——于是他把自己隐入炼狱的火中——全部消解。诗的结尾反复应用了某一优波尼沙土经文中“Shantih”一词,意为出人意外的平安,是毫不奇怪的。艾略特的向后运动,不止是回归宗教,也企图回归前上帝时代——渔王和生殖崇拜。而经过错综复杂的变换、象征和影射,又使这些严肃的主题具有了强烈的反讽意味。


可以说,整首《荒原》都是对渔王患病(丧失了性能力),使肥沃之地变成了荒原,因此需要一位手持利剑的少年英雄寻求圣杯,以便医治渔王,使大地复苏,这一传说的影射和变形。弗洛伊德在《梦的解析》里说,圣杯象征女性性器,利剑象征男性性器。这个传说,其实就是一种生殖崇拜。诗中,渔王变形成了多个人,他一会儿是印度《吠陀经》中的国王,一会儿是耶稣(据弗雷泽的《金枝》,耶稣是主繁殖之神,象征春天),一会儿是强暴菲罗美的特鲁欧斯,最后成了嫖客斯温尼。同样,寻求圣杯的英雄少年也变形成了多个人,他一会儿是《吠陀经》中的利沙斯林额,一会儿是腓尼基水手,一会儿是士麦那商人,最后成了逛妓院的小公司职员。诗中出现的很多人,几乎都是从传说神话历史中变形而来。艾略特在注释中也承认:“所有的女人只是一个女人。”她们都是变形而来。弗洛伊德在《精神分析学引论》中指出,童年期也是有性欲的,青春期的性器官成熟,不过是使分散的性欲指向一个目的——生殖,而在人类的童年期,性爱仅仅为了生殖,并非享受某种快乐。所以,古人对生殖的崇拜,是渴望大地丰产。艾略特据此大量引经据典,通过影射和变形,批判人类的精神堕落。


艾略特所谓“为支撑我的废墟,我捡起这些碎片”,这“废墟”和“碎片”,不止是象征人类文明,也是诗歌本身。前文已述,通过提取碎片把现实加工成非现实,是现代派诗人的惯用手法。《荒原》的费解之处,在于引用过多(诗人援引了三十三位不同作家的作品和流行歌曲,引入了六种外国语,包括梵文;还化用了魏士登女士的著作《从祭仪到神话》里有关圣杯的传说和人类学家弗雷泽的《金枝》,以及太洛纸牌、渔王、“那被绞死的人”等等传说),更在于全诗的碎片化处理。各种碎片,以自由联想、隐喻、换置、穿插等等方式,散射全篇。这是蓄意为之的晦涩,目的正在于使人费解。现代派诗人力求“让不可见者在可见者中以最可能的艺术方式显形”,这样做,“恰恰由于其断片特征展示出了不可见者的优越和可见者的不足”。所以,读者永远无法穷尽诗歌,顶多做出一种可能的解释,而诗歌本身的可能性是无限敞开的。这些扭曲变形的碎片,在诗中往往显得极为突兀,导致文本的破碎面无法弥合,使现实出现严重裂缝,变得不再现实。比如,在《荒原》的第二章写到菲洛美被特鲁欧斯强暴而后杀害,其灵魂变成了夜莺,“她还在啼叫,世界如今还在追逐,/‘叽格,叽格’叫给脏耳朵听”。直到第三章,才再一次突兀地出现,“嘁喳嘁喳/叽格,叽格,叽格,/逼得这么粗暴。/特鲁”。这明显是对特鲁欧斯强暴菲洛美的影射,一面又是对现代人(斯温尼和鲍特太太的女儿们)进行肉体交易的讽刺。在“斯温尼在春天会见鲍特太太”与“嘁喳嘁喳”短短的四句之间,插入了一句“哦,听童男女们的歌声,在教堂的圆顶下!”妓院、唱诗班的童男女、教堂、特鲁欧斯强暴菲洛美,这组客观对应物所表达的,极具讽刺意味。就这么短短的几句,我们足以感受到,文本的碎片化特征以及不谐和音的张力。


《荒原》的艺术魅力,正在于这种由多个声音组成的不谐和音的混响,而达致的一种张力。诗歌一开篇是冷静地叙述:“四月最残忍……”马上换成琐碎的语调:“夏天来得意外,随着一阵骤雨/到了斯坦伯吉西……”然后又成了一种审判式的:“人子啊,你说不出,也猜不着……我要指给你恐惧是在一撮尘土里。”紧接着是一段欢快的流行曲:“风儿吹得清爽,吹向我的故乡……”或许我们不明白诗人到底要表达什么,但这种不谐和音的混响,却能感受到。就此而言,《荒原》是多声部的,不光碎片导致的破碎面无法弥合,声音也出现了裂缝。维系诗歌的,不是内容,而是这种多声部的形式。形式压倒内容,这正是现代派艺术家共同的目标。从而,使承载诗歌的内容,变得扑朔迷离,难以把捉。艾略特的非凡之处在于,文本的形式复杂多变,内容也同样丰厚沉重,使这两者在极端的对立中达成平衡。可以看出,他继承了马拉美的去人性化,但并没有让诗歌仅仅成为“语言的自为存在”;他也继承了波德莱尔的批判性,却拒绝了以去个人化的方式在文本中创造一个极端梦呓的“个人”;同时,庞德的意象派启发他找到了表达感情的“客观对应物”,而非像一般的抒情诗人一样容易感情失控。这些特征,贯穿艾略特诗歌创作的始终。《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》是青年之作,各种手法初见端倪,还稍显单薄;《四个四重奏》是他皈依天主教的晚年之作,思辨性很强,针对现实世界显得锋芒不足;《荒原》无疑是在这方面最出色的作品,开创了一个新的艺术天地。

四.伟大的徒劳

一九二七年,艾略特接受英国国教洗礼,他的向后运动,从此明确地致力于复兴古典欧洲的基督教文化。他认为,只有拥有这样的精神,欧洲才能抵抗现代性的野蛮。《标准》是他从事文化批评的工具,也是他力图复兴基督教文化的阵地。但这份杂志的发行量很小,艾略特倒是信心满满。一九三八年十月,他陷入第二次精神上的危机,这恰好在希特勒和张伯伦签订慕尼黑协议之后。果然,三个月后,《标准》垮台了。原因可能是战争爆发造成经济上的极度困难,但更多的或许是精神诉求的失败。因为战争意味着《标准》致力于复兴基督教文化,还原出一个与神圣罗马对等意识形态的计划完全破产了,它已经让位于一个更加野蛮的欧洲帝国——法西斯主义。在《标准》的最后一期,艾略特抑郁而又失望地写道:“那个人们曾经误认为会被更新和加强的‘欧洲精神’已经消失了。”作为天主教徒,又是保皇派,艾略特对待法西斯主义的态度是矛盾的。他说,欧洲的观念以其自身的文明化的方式和纳粹国家一样是排外主义的,但他也清楚地认识到,正是纳粹国家导致了它的毁灭。这种自我矛盾,塞满了《四个四重奏》,不过是换了一个名称——哲学思辨。


从《四个四重奏》中,我们能感受到,战争给艾略特造成了多大的心灵创伤。“哪里是终了呀,这无声的哀号,/这花瓣飘落,静止不动的/默默凋谢的一株株秋花?/哪里是终了呀,这漂浮的破船,/这海滩上尸骨的祈祷,/这宣布不幸的时刻所做的无法祈祷的/祈祷?”(张子清译)一向主张诗歌创作要摆脱个人感情的他,面对残酷的战争,只能发出这样的悲叹。在同一诗节中,他又写道:“没完没了呀这无声的悲哀,/没完没了这秋花的枯败,/这无痛无动的痛苦的运动,/这海的漂浮,漂流的残骸,/这尸骨对死神的祈祷。唯独天使报喜时/几乎不可能祈祷的祈祷有个盼望。”诗人已经不能沉默了,他闯出诗歌开始说话。作为天主教徒,他已经天真到渴望上帝显神迹,使人类“几乎不可能祈祷的祈祷有个盼望”。但他对人类的批判丝毫未减:

只有一线闪烁不定的光亮

照在一张张打有时间烙印的脸上

由于分心和神色木然

头脑空空,幻想层出不穷

神思恍惚,冷淡得犹如冰霜

一个个人,一张张公文纸

被时前时后的寒风刮得团团转

这股在时前时后

从无数病肺吸进呼出的风。

艾略特面对受苦受难的人类,当然有出于人道主义的悲悯,更有出于宗教保皇派的审判。这两种感情地冲撞,使得他只能在“辩证法”中寻找平衡,然后以耶稣的口吻对人类进行说教:“在这里,如果一切顺当,事事如愿,/我们便会死于那绝对的父爱之中/父爱不会离开我们,而是处处保护我们。”而且,还为战争辩护,不顾大屠杀和集中营,把纳粹分子投向人类的炸弹当成一种拯救:“俯冲的鸽子/带着炽烈的恐怖火焰/划破长空,那火舌宣告/人类涤除罪愆和过错的途径。那唯一的希望,否则就是失望,/在于火葬柴堆的选择/通过烈火从烈火里得到拯救。”这里的“鸽子”象征德国的飞机,也象征三位一体的圣灵,火同样具有双重意义,都带有强烈的宗教色彩。但不管怎样,这是相当残忍的。诗人完全可以说,死亡是真正生命的开始(任何一个行动/都是向断头台,向烈火,向大海的喉咙/或向难以辨认的墓碑跨前一步:那是我们的/起点),而当一个种族在灭亡另一个种族,人类大规模地自相残杀的时候,这是多么血腥的说教。


在此,我无意于指责艾略特。《四个四重奏》从1940年开始创作,到1943年才完成,二战尚未结束。艾略特无法冷静思考的原因,很大程度上,恐怕在于他还处身恐惧之中吧。切斯瓦夫·米沃什在《诗的见证》中写道:“人们被抛入使他们痛苦呼叫的事件之中,很难找到把这种材料加以艺术转化所需的距离。”因此,艾略特无法做到去个人化,往往从诗歌中蹦出来,不是悲叹“只有增添,没有终了”,就是高呼“前进,认为自己在远航的诸君!”再不就是说教“是谁设计的这种折磨?爱。”这是可以理解的。波兰女诗人安娜·斯维尔什琴斯卡,战后试图用文字重构战争悲剧,她发觉自己根本做不到,只得把写下的一些太过唠叨太过哀怜的手稿毁掉,等到三十年后,她才成功地找到了书写战争悲剧的方式。可见,这需要多长的距离,才能让人冷静地反思二战。面对如此残酷的人类暴行,“我们的抗议之声回荡在虚空中,而且没有任何正当性,除了抗议之声本身”。诗人完全手足无措了。纳粹的残暴,苏共的集权专政,资本主义的垄断与压迫,没有谁能给人类社会带来光明。艾略特的痛苦就像汹涌的密西西比河:

这是夜半与黎明之间,这时过去成了一场

骗局,

而未来又不光明,在拂晓以前

时间停止了,时间又无穷无尽;

啊,从古以来就有的海啸

敲响着

那口洪钟。

艾略特一度致力于复兴基督教文化,但二战爆发,他企图用古典的欧洲精神抵抗现代文明的野蛮,这一计划彻底破灭了。他甚至质疑地写道:“他们欺骗了我们,/也欺骗了他们自己,这些轻言细语的长者/遗留给我们的仅是一张欺骗的配方?”他的向后运动,是为了前进,为了复原一个与神圣罗马对等的欧洲。现实世界的平庸和狭窄,他无法忍受,但他并不能像马拉美一样,做到无视现实世界。因此,他拒绝诗歌的凌空蹈虚,而是选择用文字还原人类的荒原世界,然后指出拯救的道路。


可以说,他企图借助诗歌的力量改造人类世界,这和法西斯主义是有着某些不谋而合之处的。“两者都是精英主义的、权威主义的,都是为了组织秩序而牺牲自由的教义;两者都敌视自由派的民主政治和市场经济;两者都与神话和象征密切相关,把直觉置于分析的理性之上。”所不同的是,纳粹分子手中是枪炮,艾略特只有一支小小的鹅毛笔。当纳粹分子把崇高的人类传统文化踩碎在脚下,并在荷马抑或但丁曾经站立的地方布满机枪和大炮时,艾略特只能发出“‘欧洲精神’已经消失了”的叹息。在《四个四重奏》最后一章《小吉丁》的第三节中,也有同样的叹息:“我们难以复活那些古代的宗派/我们难以恢复那些古代的制度/或者跟上古老的鼓点。”据此,艾略特对饱受战争痛苦的人类,所持有的矛盾感情,是可以理解的。战争是毁灭,拯救从毁灭中而来——通过烈火,在烈火中得到拯救——这正是他的逻辑。


很多时候,我们不禁会问,一首诗到底能做什么,尤其是面对人类的苦难。它不能让一块石头飞起来,更不能劫持射向无辜者的子弹。它不过是一堆文字,一些精致的牢骚,面对受苦受难的大众,它到底能做什么?米沃什说,“诗人应忠于现实,以一种等级制的意识来评价现实

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